Em uma das galerias do térreo do Kunsthaus Glarus Nolan Lucidi apresenta sua primeira exposição individual institucional Sala de fotos (Galeria de fotos). O título é inspirado na sinalização original do museu, ainda intacta acima da entrada da galeria. Setenta anos depois, permanece preciso, anunciando precisamente o que o espera lá dentro: uma sala de imagens e imagens de quartos.
Há um tipo particular de memória adormecida no corpo, desencadeada por certas sensações e que chega sem permissão: a acústica das piscinas cobertas, a fumaça da gasolina subindo do asfalto quente, a gola dura e encerada do sobretudo da sua avó. Isto não é nostalgia em nenhum sentido suave ou eleito. É mais como uma emboscada, capaz de desfazer completamente uma pessoa a qualquer momento. O mesmo cheiro que faz você cair em uma tarde aleatória de terça-feira, vinte e três anos atrás, é, para outra pessoa, simplesmente um cheiro – um cheiro que pode, de fato, produzir recuo ou apenas uma leve aversão. A sensação não é universal, mas radicalmente assimétrica, embaraçosamente pessoal. É também, de alguma forma agressiva, construtivo. A textura acumulada de uma vida vivida em salas fechadas, entre superfícies, cheiros e qualidades de luz particulares, forma algo como uma arquitetura interior – um vocabulário privado de referências profundamente absorvidas. Não nos lembramos simplesmente através de objetos, texturas e sensações; somos constituídos por eles. Talvez seja por isso que certas pessoas, encontradas novamente após anos de ausência, não apenas nos lembram quem éramos. Eles nos mergulham vertiginosamente de volta no tempo.
Foi na cozinha do restaurante self-service da minha mãe que apreciei pela primeira vez o fascínio do aço inoxidável. Pela porta exclusiva para funcionários, você encontraria os suspeitos habituais do drama do serviço: infinitas caixas de ingredientes crus esperando para se tornarem o almoço de alguém, a aura de correria ocupada, o zumbido baixo de máquinas projetadas para atingir extremos de temperatura controlada. Através da janela mosquiteira num canto, a luz refletia da ilha central para os armários, fornos, fogões, pias e balcões que revestiam as paredes circundantes – todos de aço. Um brilho longo e nebuloso carregava de superfície a superfície um brilho que declarava: higiene. Aqui estava uma superfície confiável e indulgente, capaz de suportar tudo com distanciamento exemplar, imperturbável por anos de batidas de panela, pó de farinha, derramamento recorrente de líquido quente/frio e lavagem regular com mangueira. Talvez seja por isso que tantos agora parecem atraídos por isso. A interminável mídia social de prateleiras USM, armários de aço elegantes, mesinhas de cabeceira com tampo de metal – interiores inteiros representados no acabamento dos corredores do hospital com um toque de decoração penal suavizado por um estranho tapete felpudo e uma variedade de velas com aromas abstratos.
A onda da cultura do home-office na década de 2020 certamente acelerou o colapso das fronteiras físicas entre o trabalho e o espaço de vida e reordenou a forma como fantasiamos sobre o local onde vivemos. A humilde morada não é mais retratada como um refúgio da rotina diária, mas como sua extensão bem equipada: semiprofissionalizada, voltada para a produtividade, com curadoria de acordo com uma lógica de sistemas e otimização. Materiais industriais, há muito associados ao trabalho da classe trabalhadora, recontextualizados como objetos de aspiração letrados em design (e precificados de acordo). O gesto original do minimalismo foi uma espécie de agressão contra a desordem, o sentimentalismo e os interiores burgueses cheios de significado próprio, mas o que temos agora é um renascimento da austeridade em quartos concebidos para o conforto, criando um paradigma curioso que alguns cantos da Internet rotularam de “futurismo caloroso”. Mas a questão permanece: o que estamos tentando sentir quando passamos a mão por uma superfície de aço e a chamamos de lar?
EntrandoSala de fotosvocê se depara com dez blocos ocos feitos de chapas de aço inoxidável soldadas. A sua escala humana e a sua dispersão cuidadosa pela galeria repleta de janelas invocam uma lógica familiar de design urbanista, como os blocos de concreto brutalistas comumente usados como bancos nas praças da Europa Central. Aparentemente construídos para o órgão público, mas não exatamente para acomodá-lo, suas superfícies metálicas refletem para você a sala naturalmente iluminada e o exuberante jardim externo, as imagens tênues se multiplicando e mudando dependendo da hora do dia. Dentro de cada bloco – apropriadamente intituladoEscultura de Tela 1–10(2026) — um projetor oculto transmite vídeo em uma tela de retroprojeção na extremidade interna. O resultado é algo como um grande monitor prateado alongado. Cada um canalizando um loop de vídeo HD com duração entre 0’48” e 26’37” mostrando uma visão panorâmica de Lucidi, deitada em cima de uma grande mesa de luz, reorganizando inúmeras impressões coloridas de filmes transparentes de tamanho A3/A2. O cenário tem clima de apresentação (palestra, pitch, demonstração), mas a lightbox aqui funciona mais como uma espécie de piso iluminado que emoldura o artista sem camisa brincando com uma vasta gama de imagens com um ar expectante de quem se prepara para defender um caso. Neste ambiente que lembra retroprojetores em salas de aula e salas de reuniões corporativas, Lucidi está nos apresentando imagens como argumentos e superfícies como evidências – mas de quê?
O que complica qualquer pedagogia simples aqui é o quanto está sendo oferecido. O volume e a variedade das imagens resistem a qualquer solução: fotografias de homens (incluindo Lucidi, mas não só – às vezes nus, às vezes não, sempre de perto) ao lado de vídeos e representações em 3D de quartos de dormir (alguns claramente quartos de hotel), reproduções de pinturas e outras obras de arte (de Henri Matisse a Andrea Fraser e muitas outras), paisagens de aparência idílica (como cartões postais). O homem forte suíço Maurice Dériaz retratado por Gustave Courtois em 1907 está aqui (a mesma pintura apresentada no pôster deOs primeiros homossexuaisexposição atualmente em exibição no Kunstmuseum Basel), entre outras figuras públicas, mas nenhuma é tão reconhecível e recorrente como James Baldwin. Seu papel é anunciado antes mesmo de entrarmos: fora da Kunsthaus, o artista encheu uma vitrine pública com transparências, do mesmo tipo que encontramos nos vídeos. Uma mostra recortes do jornal local de Leukerbad, Suíça, comemorando os invernos de Baldwin de 1951 e 1952 na pequena aldeia montanhosa de Loèche-les-Bains, onde ele completou seu primeiro romance,Vá contar na montanha(1953), e escreveu o ensaio “Stranger in the Village” (1953), um relato contundente de como viver como o único homem negro em uma comunidade alpina insular. O que Lucidi quer destacar, no entanto, é a verdadeira razão pela qual o autor norte-americano estava naquele chalé: Lucien Happersberger, um jovem artista suíço que Baldwin conheceu em Paris, com quem partilhou o que mais tarde descreveria como a única verdadeira história de amor da sua vida. Entre as imagens sobrepostas, pode-se ler “For Lucien”, um scan da primeira página doQuarto de Giovanni(1956) —o romance fundamental da literatura gay que Baldwin dedicou a Happersberger. O que Lucidi busca aqui não é o denso aparato intelectual de um dos pensadores mais importantes do século passado, mas um registro subjetivo de corpos em um quarto feito pelo homem que escreveu tão contundentemente sobre desejo e clausura em uma cama emprestada nos Alpes, dentro de um chalé que pertencia à pessoa que ele amava.
Lucidi retorna insistentemente aos quartos e à qualidade particular de luz que neles se encontra – cortando as venezianas com sua geometria latente. Tem algo a ver com olhar e com as condições sob as quais o olhar se aproxima da intimidade — mesmo quando não tem certeza de sua própria permissão. As esculturas de aço não exibem simplesmente seus vídeos; eles os contêm. O que significa que todo ato de ver é também, em pequena medida, um ato de intrusão. O artista classifica imagens de corpos de outros homens num chão brilhante, sabendo que estamos observando, às vezes olhando para cima – como se estivesse verificando se ainda estamos lá. Tudo é uma superfície que ao mesmo tempo revela e retém, tornada visível sob as condições certas de luz, ângulo e proximidade, mantendo as suas imagens apenas enquanto todos os três cooperarem. A fantasmagoria – aquele ramo específico da tradição das lanternas mágicas dedicada à produção de aparições – compreendeu algo que o cinema e depois o vídeo esqueceram em grande parte: que a imagem projetada carrega um traço do fantasma, existindo apenas nas condições certas de escuridão e desaparecendo no momento em que a luz se apaga. O que Lucidi construiu nessas dez câmaras de aço é, em certo sentido, a mais recente sala em uma longa história de recintos projetados para tornar uma visão privada brevemente compartilhável. Uma imagem que pertence a outra pessoa, tornada visível e depois invisível, exigindo que você pressione perto o suficiente para vê-la. O lanternaeiro sempre foi também um mágico, e o que estava sendo conjurado era um corpo que de outra forma a sala não poderia conter.
na Kunsthaus Glarus,
até 24 de maio de 2026
Diogo Pinto (b. 1993) completed his master’s degree at the Institute Art Gender Nature at the Basel Academy of Art and Design in 2021. In 2016, he graduated with a bachelor of fine arts from the University of Lisbon. He has written for suckcess magazine and ooo.place, and has published texts for exhibitions at KBCB, Biel, Switzerland (2026); Ausstellungsraum Klingental, Basel, Switzerland (2026); KASKO, Basel (2026); CAN, Neuchâtel, Switzerland (2025); Stable Gallery, S-chanf, Switzerland (2025); Matéria Gallery, Rome (2025); and Galerias Municipais, Lisbon (2022). He is currently the co-curator of Opening Section at ARCOlisboa and Plattform, Zurich (both since 2025). As an artist, he has exhibited at Monitor Gallery, Rome and Lisbon (2025); suns.works, Zurich (2025); Galeria Francisco Fino, Lisbon (2025); marytwo, Lucerne, Switzerland (2025); der TANK, Basel (2024); MNAC, Lisbon (2023); Dietikon Projektraum, Switzerland (2023); and Galerias Municipais, Lisbon (2022). His work is in the collections of Serralves Museum, Porto, Portugal; CACE, Lisbon; Julius Bär, Zurich; and Credit Suisse, Basel. He lives and works in Basel.
Nolan Lucidi (b. 2000, Nyon, Switzerland) completed his master’s degree at the Institute Art Gender Nature at the Basel Academy of Art and Design in 2025. From 2019 to 2023 he studied at the ECAL in Lausanne, where he graduated with a bachelor of fine arts degree. His work has been presented in exhibitions at Kunstverein Freiburg, Germany (2025); Kunst Raum Riehen, Switzerland (2025); Kunsthaus Baselland, Münchenstein, Switzerland (2025); Kunstverein Olten, Switzerland (2025); Kunsthalle Basel, Switzerland (2024); EAC (Les Halles), Porrentruy, Switzerland (2024); Galerie Fabienne Levy, Geneva (2024); Der Tank, Basel (2024); Bacio, Bern, Switzerland (2024); Art Genève mit CIRCUIT – Centre d’art contemporain Lausanne, Switzerland (2023); HIT, Geneva (2023); and Locus Solus, Prilly, Switzerland (2022). He lives and works in Basel.
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